Mới đây, tại Hội thảo về "Vị trí và vai trò của thiết kế mỹ thuật trong quá trình làm phim tại Việt Nam", NSƯT- họa sĩ Phạm Nguyên Cẩn cho rằng: "Phục trang có vai trò hết sức quan trọng trong phim truyện. Nó xuất hiện cùng với diễn viên, với nhân vật trong từng cảnh phim để cùng nhân vật tạo được cảm xúc thẩm mỹ nơi người xem"... Cũng theo phát hiện của ông, bộ phim sân khấu Trần Quốc Toản ra quân tái hiện lại không gian lịch sử thời Trần, song họa sĩ lại dùng nhiều đồ vật thời nhà Nguyễn để trang trí nội thất, những thứ mà đến mấy trăm năm sau mới xuất hiện như Tranh Lý Ngư vọng nguyệt, tranh Tố Nữ Hàng Trống... Trong bộ phim dã sử Thăng Long đệ nhất kiếm, dễ thấy tình trạng diễn viên tìm được đồ gì, mặc luôn đồ ấy. Chưa kể những đạo cụ thiếu chuẩn xác như: khiên, giáo, các đồ trang sức khiến khán giả không thể biết nhân vật này là người Mông Cổ, Trung Quốc, hay ở Tây Nguyên? Chưa nói tới các đồ trang sức khác, nhiều nhân vật trong bộ phim này không có đặc điểm gì là của người Việt, ngoài đôi xà cạp dưới chân.
Ở các nền điện ảnh Âu-Mỹ, phục trang là một bộ phận độc lập. Phục trang có mặt trong hệ thống giải thưởng của phim (như OSCAR hàng năm của điện ảnh Mỹ), có nghĩa là nó đứng ngang hàng với các thành phần khác như đạo diễn, quay phim, họa sĩ, diễn viên... Trong khi đó, ở các nền điện ảnh của các nước XHCN trước đây, thì phục trang chỉ là một tổ trong bộ phận thiết kế mỹ thuật, ngang hàng cùng các tổ đạo cụ, dựng cảnh, trang trí, mỹ công... Phục trang trong phim có thể tạm chia làm ba nhóm, bao gồm: Phim về các thời đại cổ xưa, phim về các thời kỳ lịch sử cận đại và đương đại. Trong cả ba nhóm này đều có các đề tài phim về chiến tranh, tâm lý xã hội và hành động, v.v.
Ở Việt Nam, từ những sử liệu ít ỏi có được của triều Nguyễn, ta có được ý niệm chung về trang phục các vua, chúa, quan chức đến những người giàu có. Cả thời bấy giờ hết thảy đàn ông, đàn bà, đều mặc áo dài, khăn đóng, song sự khác nhau lại chính là ở chỗ chất liệu vải, mầu sắc, hình tượng trong các mẫu thêu, mà trong số đó không hiếm những loại vải sang trọng, quý hiếm được nhập từ nước ngoài vào... thể hiện phân biệt địa vị xã hội cao, thấp, sang, hèn khác nhau. Với quần chúng nhân dân, người lao động nghèo thì quần, áo, váy, khăn... được may bằng thứ vải thô ít mầu sắc. Những chất liệu này được dệt thô, mầu nhuộm từ thiên nhiên nguyên sơ như quả nâu, bùn đen. Vì thế, những kiểu loại quần áo bằng chất liệu tơ, lụa, với mầu sắc sặc sỡ như một số phim cổ trang Việt Nam đã làm là không đúng. Nhiều bộ phim Việt Nam khi phải thể hiện bất cứ giai đoạn nào trong lịch sử phong kiến cũng chỉ dùng một kiểu loại phục trang. Một ông vua thời Lý cũng khoác bộ đồ như hệt ông vua thời Nguyễn kể cả về kiểu loại, chất liệu, mầu sắc, họa tiết trang trí thêu thùa... bất chấp sự cách nhau trước sau tới 600-700 năm của hai vị vua này. Nguyên nhân là do sự thiếu hiểu biết về lịch sử, sự thiếu nghiêm túc khi làm phục trang.
Ở các bộ phim thời hiện đại, có đủ mọi lý do để xem nhẹ khâu phục trang nhân vật. Ðể "giảm chi phí", nhiều đoàn phim đành cho diễn viên mặc sức tự do lo trang phục cho chính nhân vật mà mình sẽ vào vai. Những "hạt sạn" tưởng nhỏ nhưng phản cảm từ trang phục khi nhân vật mặc bộ đồ còn nguyên nếp gấp mới toanh; hay các miếng vá xanh, đỏ, tím, vàng được gắn gượng ép trên những bộ váy, áo còn mới chưa hề mòn, rách... Có những nhân vật đóng vai người nghèo trong phim, mặc chiếc áo bà ba đen vá víu, nhưng miếng vải vá lại trắng tinh, thậm chí còn có mầu đỏ làm cho chiếc áo càng trở nên... nổi bật.
Khi làm phim Vợ chồng A Phủ họa sĩ Ngọc Linh đã bỏ ra hai tháng lên Mộc Châu, Pú Nhung, Tuần Giáo, vào cả các nhà nghèo, nhà giàu để nghiên cứu trang phục cũng như mọi sinh hoạt tập quán, trang trí, nhà cửa, bếp núc, bàn, ghế, đồ dùng cá nhân kể cả hoa màu, hoa thuốc phiện. Kết quả là, khi chàng A Phủ (Trần Phương) mặc chiếc áo có những hàng cúc trắng nổi bật trên nền chàm, từ cổ áo đến tay áo có những họa tiết vui mắt, chiếc gi-lê khoác lên người vừa vặn cùng chiếc mũ nồi, làm cho diễn viên giống hệt người Mông. Mỵ (Ðức Hoàn) có thân hình cân đối, trắng trẻo, ăn vận bộ áo váy chàm rất hợp, lại thêm nhiều hoa văn họa tiết độc đáo lên phim rất đẹp gây ấn tượng. Bộ trang phục nhân vật hồi ấy có giá trị bằng một lượng vàng, khi xem phim, đồng bào Mông tại Tây Bắc rất hoan nghênh, tự hào vì trang phục trong phim không những rất giống, lại có phần đẹp hơn mẫu gốc. Khi làm phim Lửa Rừng, cũng chính họa sĩ Ngọc Linh tìm đến cả vùng Mường Xén, Keng Du giáp biên giới Lào, lùng vào các bản để tìm trang phục cho diễn viên. Ông phát hiện ra một điều trang phục của đồng bào Mông ở vùng này không giống ở Tây Bắc. Cái khăn đội đầu của các cô gái là tấm vải dài gần hai mét, quấn quanh rồi túm lên trên đỉnh thành củ ấu, vòng thêm một dải băng trắng nữa.
Người xem phim từng hồi hộp, mê say với bộ phim hấp dẫn như Cánh Ðồng chết (The Killing Foelds) của đạo diễn người Anh Rô-lăng Giô-phê bộ phim được làm năm 1984 - 1985 về tai họa diệt chủng tại Cam-pu-chia. Tác phẩm trở thành phim ăn khách ở Mỹ vào năm đó với chỉ tuần đầu đã thu hút hơn 600 nghìn lượt người xem và đoạt bảy giải Ô-xca trong đó có Ô-xca cho hai diễn viên chính Sam Oa-tơ-sơn và Haing S'Ngor (Vai Dith Pran). Thế nhưng cái lỗi dễ thấy của phim lại thuộc về công việc thiết kế mỹ thuật. Trong phim, nhân vật nhà báo Khmer Dith Pran đã phải lăn lóc, lang thang nhiều ngày chạy trốn trong rừng giữa cái đói, rét và sự hoảng loạn thật mong manh giữa cái sống và cái chết. Trong nhiều cảnh, anh ngã nhào xuống hố sâu, quần áo bị gai rừng cào rách thê thảm... Vậy mà đến cảnh gần kết phim, khi anh gắng trèo lên được đỉnh đồi cao nơi biên giới, để nhìn xuống thung lũng thấy lán trại tị nạn - nơi bên kia đất Thái-lan, thì quần áo trên người lại là chiếc sơ-mi trắng tinh còn mới nguyên nếp gấp (!). Trong phim, không hề có cảnh nhân vật thay áo mới. Sự vô lý này là lỗi sai racord mà người làm phim - cụ thể là thiết kế mỹ thuật - phục trang phải chịu trách nhiệm.